Andô Hiroshige
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Sakanoshita : Le sommet d’où l’on jette son pinceau (Fudesute mine)
L’autre paysagiste, Hiroshige, va se faire connaître par les relais du Tôkaidô. Le Tôkaidô était la route qui menait d’Edo à Kyoto. Edo était la capitale shogunale et Kyoto la résidence de l’empereur. Cette route longeait la côte rocheuse de l’archipel et de nombreux voyageurs l’empruntaient. Les Japonais se trouvant isolés dans leur pays, n’ayant pas l’autorisation de la quitter, voyageaient à l’intérieur de l’archipel. Ils rejoignaient les deux villes distantes de cinq cents km à pieds, à cheval, en palanquin, en chaise à porteurs, selon leur rang. Les cortèges de daimyô qui allaient régulièrement rendre hommage à l’empereur empruntaient également cette route avec toute leur suite. Sur cette voie très fréquentée, des relais tous les deux km environ permettaient de se restaurer, de trouver des auberges, des maisons de thé, des écuries, des magasins, tout ce qui était nécessaire lors de ce pèlerinage. On trouvait aussi de très nombreux pèlerins qui se rendaient dans tous les temples longeant cette route.
Hiroshige va dessiner différents relais dans des styles tout à fait variés. Le relais de Sakanoshita offre un panorama exceptionnel et grandiose sur le mont Fudesute. Les montagnes sont tout à fait dans le style chinois, elles semblent flotter dans le vide, ne pas avoir de base. Opposant les zones pleines – composées des cimes, des roches, des pins ou de la maison de thé – aux zones vides – figurant le gouffre et le ciel – Hiroshige restitue avec un très grand talent ce précipice envoûtant et ce « sommet d’où l’on jette son pinceau ». Nous rejoignons là la spiritualité de l’art chinois, alors que la côte qui borde un précipice, elle, est animée et habitée par de petits personnages. L’intitulé du relais, le sommet d’où l’on jette son pinceau, vient de ce qu’autrefois un peintre, Morotobu (1476-1559), célèbre peintre de l’école Kanô aurait, dit-on, jeté ses pinceaux, désespéré de ne parvenir à traduire la beauté du site.
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Andô Hiroshige
Yui : Les crêtes de Satta (Satta-mine)
Le Tôkaidô longe les côtes découpées de la mer. Des routes étroites et périlleuses sont parfois aménagées sur la corniche d’une falaise, comme on le voit sur cette estampe, afin d’éviter aux voyageurs d’attendre la marée basse pour emprunter une voie à flanc de falaise.
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Issu d’une famille de samouraïs, Andô Hiroshige (1797-1858) reçoit de son père la charge d’officier de la brigade des pompiers à la cour du shôgun, mais il perd ses deux parents dès 1809. Suivant ses aptitudes, il s’oriente très jeune vers le dessin, entre à l’âge de quatorze ans dans l’atelier de Toyohiro Utagawa (1773-1828), et joint dès 1812 le caractère hiro (du nom du maître) à son nom d’artiste. Durant ses années de formation (vers 1811-1830), il s’intéresse surtout à l’estampe de personnages, dans la tradition de ses aînés ; il produit des portraits de courtisanes, d’acteurs et de guerriers, des illustrations de livres, ainsi que des surimono pour des clubs de poésie. À partir des années 1830, il se tourne vers le paysage. C’est au retour d’une mission officielle, où il accompagne en 1832 le cortège du shogun sur la route du Tôkaidô, qu’il réalise sa fameuse série des Cinquante-trois relais du Tôkaidô (1833-1834), qui remporte un succès considérable et fait sa renommée ; il consacre alors à cette route d’autres séries, de formats différents. Il publie également, vers 1839, une série, commencée par Eisen, sur la route du Kisokaidô. Sa production énorme, comprenant plus de huit mille œuvres, le conduit à parcourir sans cesse le Japon, qu’il transfigure dans son art, où il conjugue réalisme et poésie. Parallèlement à ses suites d’estampes de paysages, il réalise aussi des gravures de fleurs et d’oiseaux (kachô-ga), et de poissons.
« Tourteau / maquereau » (Kani / saba)
Hiroshige réalisa deux séries de dix planches dédiées aux poissons et aux crustacés : la première fut publiée au début des années 1830 par Eijudô, et la seconde, vers 1840, par trois éditeurs, Eijudô, Marujin et Yamashô. Ces estampes de natures mortes, d’un grand réalisme, au tirage très raffiné, parfois rehaussées de paillettes de mica, ont sans doute été commandées par un club de poésie : elles illustrent de courts poèmes – des kyôka – composés à cette intention lors de réunions de poètes amateurs ; plein d’allusions, de jeux de mots, de calembours, ces poèmes évoquent les poissons concernés. Souvent Hiroshige représente en outre une plante pour symboliser la saison.
Ainsi une ipomée ou volubilis, qui fleurit en été, accompagne le tourteau et le maquereau, pêchés à cette saison, et inspire ce court poème : « Le marché aux poissons s’éveille à l’aube comme une grande ipomée qui s’épanouit dans la fraîcheur du matin. » (J. B.)
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« Langouste / crevettes » (Iseebi / ebi)
Hiroshige réalisa deux séries de dix planches dédiées aux poissons et aux crustacés : la première fut publiée au début des années 1830 par Eijudô, et la seconde, vers 1840, par trois éditeurs, Eijudô, Marujin et Yamashô. Ces estampes de natures mortes, d’un grand réalisme, au tirage très raffiné, parfois rehaussées de paillettes de mica, ont sans doute été commandées par un club de poésie : elles illustrent de courts poèmes – des kyôka – composés à cette intention lors de réunions de poètes amateurs ; plein d’allusions, de jeux de mots, de calembours, ces poèmes évoquent les poissons concernés. Souvent Hiroshige représente en outre une plante pour symboliser la saison.
Ainsi la langouste et les deux crevettes viennent illustrer ces vers : « Manquer la capture d’une langouste est comme regarder le départ d’un bateau sur lequel vous vouliez embarquer. Quand bien même l’océan semble fumer sous la chaleur de la mi-journée, une crevette bondit du fond comme s’il s’agissait d’un printemps glacé. » (J. B.)
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La popularité croissante de Hiroshige et les nombreuses commandes d’éditeurs qu’il doit honorer entraînent une surproduction à la fin de sa carrière et son art accuse parfois une baisse de qualité. Son atelier compte jusqu’à dix-huit élèves, qui, sans avoir son talent, achèvent certaines de ses suites. Deux d’entre eux deviennent ses gendres : en 1845, à la mort de son fils, Hiroshige adopte son disciple Shigenobu, qui épouse sa fille Tatsu et prend le nom de Hiroshige II ; après le divorce de ce dernier, un autre disciple du maître, Shigemasa, épouse également sa fille et exerce sous le nom de Hiroshige III.
Dans les dernières années de son existence, très productives, Hiroshige réalise cependant plusieurs séries admirables, notamment de grandes suites topographiques, d’une ampleur inégalée. Il publie ainsi, de 1853 à 1856, une suite de soixante-dix planches, les Vues des sites célèbres des soixante et quelques provinces du Japon, et, de 1856 à 1859, un ambitieux recueil de cent dix-neuf planches, les Cent vues célèbres d’Edo, rendant hommage à sa ville natale et couronnant sa carrière.
« Les rizières d’Asakusa au moment de la fête du Coq » (Asakusa-tambo. Tori-no-machi môde)
Un chat, somnolent, les yeux mi-clos, assis dans l’embrasure d’une grande fenêtre, regarde au loin un long cortège traverser les rizières à la tombée de la nuit, alors que le soleil se couche derrière le mont Fuji. Il s’agit de la procession des pèlerins qui se rendent à la fête de Torinomachi, fête du Coq, célébrée en décembre dans le sanctuaire Ôtori jinja. On peut dénombrer dans cette cohorte plus d’une centaine de silhouettes. Le chat se trouve dans la chambre d’une courtisane, au premier étage d’une maison de plaisir du Yoshiwara, reconnaissable à plusieurs indices : le rince-bouche et la serviette sur le rebord de la fenêtre, ainsi que les épingles à chignon ornées de fleurs artificielles, que l’on voit sur le sol, piquées dans une feuille de papier, à côté du paravent. L’activité du Yoshiwara était à son comble le jour de la fête de Torinomachi, car les courtisanes avaient l’obligation de recevoir un client.
La construction de l’estampe repose sur un jeu de savants contrastes, les couleurs chaudes du premier plan s’opposant aux couleurs froides (grises et bleues) de l’arrière-plan, les lignes droites géométriques de l’armature de bois de la fenêtre et des shôji ( « panneaux coulissants » ) répondant aux lignes courbes et irrégulières du paysage, des champs et du cortège, enfin la posture immobile et ramassée du chat faisant contrepoint à l’envol dynamique et ample des oies sauvages dans le ciel. (J. B.)
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« Les feux des renards à la veille du Nouvel An sous l’arbre d’Ôji » (Ôji, Shôzoku enoki, ômisoka no kitsunebi)
De nuit, sous un ciel étoilé, la veille du Nouvel An, des renards phosphorescents, accompagnés de mystérieuse flammeroles, se rassemblent sous un grand arbre à Ôji, au nord d’Edo, près du sanctuaire shintô d’Inari, la divinité du riz. D’après la légende, les renards, messagers d’Inari et gardiens du temple, étaient dotés de pouvoirs surnaturels : bien que traditionnellement regardés au Japon comme des animaux nuisibles, les renards étaient censés se donner rendez-vous la nuit du dernier jour de l’année sous un micocoulier, pour protéger la récolte du riz et conjurer le mauvais sort ; alors émanaient d’eux des feux follets qui brûlaient à leur côté comme autant de flambeaux alimentés par leur haleine. Les paysans formulaient des vœux : du nombre de flammeroles devait dépendre l’abondance de la récolte à venir. Lorsque mourut le grand arbre de l’époque de Hiroshige, les habitants décidèrent d’en planter un nouveau vénéré de nos jours encore. L’impression de cette planche, tirée dans des teintes de gris, de noir et de bleu, avec quelques touches de vert, de jaune et de rouge, est une prouesse technique ; la perfection dans le rendu du clair-obscur, le traitement de la lumière et des ténèbres, la réussite de l’effet nocturne, rehaussé par la luminosité des renards et le scintillement des étoiles, font de cette estampe un vrai chef-d’œuvre graphique. (J. B.)
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Dans ces deux suites, il utilise de façon systématique le format vertical : cette contrainte l’amène à adopter des compositions originales et variées, avec des vues plongeantes, des perspectives ascendantes, des points de vue multiples, des détails en gros plan, des cadrages audacieux, de subtils dégradés de couleurs… Aussi ces vues exercent-elles une forte influence au Japon comme à l’étranger.
La mer à Satta, dans la province de Suruga (Suruga Satta kaijô)
Sur cette estampe, le Fuji est vu depuis la mer, entre la côte escarpée à gauche et une vague déferlante sur la droite. Au premier plan, la mer est représentée démontée, sous l’emprise de vagues violentes et écumantes, tandis qu’au loin, elle se fait calme et plane, accueillante même pour le voilier qu’on aperçoit. À l’arrière-plan, au-dessus de la baie de Suruga, s’élève le cône neigeux du mont Fuji. Sur la crête de la falaise abrupte, figurée sur la gauche, une route étroite et périlleuse, surplombant la mer, fut aménagée en 1655 pour faciliter le parcours des voyageurs, qui n’avaient plus à attendre la marée basse pour franchir la passe de Satta. Cette falaise fait pendant à la vague, encadrant ainsi le paysage. Cette estampe, à la composition graphique complexe, au cadrage très recherché, qui met en scène une vague puissante, frangée d’écume, impérieuse et menaçante, saisie sur le vif à son point culminant, juste avant qu’elle ne se fracasse, évoque la célèbre Vague de Hokusai dans sa série des Trente-six vues du Fuji. (J. B.)
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« Vue nocturne du Matsuchiyama et du canal de Sanya » (Matsuchi-yama. Sanya-bori)
Une geisha, montée sur ses socques de bois (geta), déambule nuitamment à proximité du Yoshiwara, quartier des plaisirs d’Edo. Suivant sa servante qui, portant une lanterne, éclaire le chemin, elle rentre sans doute de l’un des deux restaurants dont les lumières chaleureuses brillent de chaque côté du pont Imado, situé à la jonction du fleuve Sumida et de l’étroit canal de Sanya, qui s’enfonce dans les terres. Mais, si l’on se fie à l’expression de sa mâchoire crispée, la geisha semble mécontente de sa soirée. La masse sombre qui se profile à l’arrière-plan figure la colline de Matsuchiyama. Les étoiles, qui scintillent dans le ciel, se reflètent dans l’eau du fleuve. Utilisant une riche gamme de noirs et de gris, l’imprimeur a obtenu un effet particulier de dégradé en essuyant partiellement l’encre avant l’impression, de façon à laisser apparaître, dans le ciel étoilé, les veines de la planche de bois. (J. B.)
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Une approche poétique de la nature
Tout en offrant des détails topographiques précis, Hiroshige déploie au premier plan de ses estampes toute une activité humaine. Suivant la tradition des meisho-e, il immortalise des sites fameux ainsi que des vues urbaines : ponts, rivières, cascades, lacs, côtes, montagnes, rizières, temples, sanctuaires, théâtres, maisons de thé, auberges, boutiques…, tout en saisissant sur le vif des scènes de genre ; des foules bigarrées, des personnages de toutes conditions, voyageurs, marchands, artisans, paysans, pèlerins, moines, geishas, samouraïs… animent ces vues.
Mitsuke : Vue du fleuve Tenryû (Tenryûgawa zu)
Cette estampe fait état d’une composition rigoureuse, établie sur le principe de lignes entrecroisées. Le large banc de sable sépare les deux bras du fleuve Tenryû et la perche de bambou, tenue par le batelier au premier plan, dissocie nettement la zone animée de la zone vide, désertée, consacrée aux inscriptions. Le velouté de la brume semble placer en apesanteur la cime des arbres et les crêtes des collines. Hiroshige emprunte aux maîtres chinois cette alternance du plein et du vide.
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Ces figures anonymes, représentées de manière synthétique et souvent avec humour, se fondent dans le paysage ; suivant les principes du shintoïsme, elles sont en symbiose avec une nature glorifiée par l’artiste, qui la dévoile sous tous ses aspects saisonniers. Reprenant à la suite de Hokusai le thème du mont Fuji, Hiroshige réalise à la fin de sa vie deux séries sur la montagne sacrée, publiées de façon posthume en 1859, où il incorpore les principes de la perspective à l’occidentale : l’une intitulée Les Trente-six vues du mont Fuji, en couleurs, l’autre Les Cent vues du mont Fuji. Dans la préface de cette dernière, il écrit : « Le maître Hokusai publia avant moi une série des Cent vues. Il y a transformé le mont Fuji et la nature pour y créer son monde à lui. Or moi je ne peux que copier la nature des choses. Ainsi mes œuvres sont comme des photographies. » Son propos est trop modeste : il ne se limite pas à reproduire la réalité ; il la transfigure, souligne la poésie des paysages et interprète la nature avec une profonde sensibilité.
Chiryû : Foire aux chevaux du début de l’été (Shuka uma-ichi)
Le premier plan de l’estampe est occupé par des chevaux, remarquablement saisis par l’artiste. Le relais de Chiryû rassemblait chaque année un très important marché aux chevaux, réunissant des centaines de têtes. Les affaires se concluent ici à l’arrière-plan de l’estampe, à l’ombre de l’arbre immense sous lequel se regroupent acheteurs et maquignons.
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Les tourbillons de Naruto au large d’Awa (Awa Naruto no fûkei)
Cette estampe, donnant une vue en grand angle des flots tourbillonnants de la Mer intérieure du Japon à Naruto, fait partie, avec Les Collines de Kiso sous la neige et Kanazawa au clair de lune, d’une série de trois triptyques sur les thèmes de la mer, de la neige et de la lune, chef-d’œuvre que Hiroshige dessina à la fin de sa vie. L’artiste avait représenté, deux ans auparavant, les tourbillons de Naruto, dans l’une des Vues des sites célèbres des soixante et quelques provinces du Japon, mais dans un format vertical. Ici, dans ce fameux triptyque, la composition horizontale offre une vue panoramique du détroit de Naruto avec, à l’arrière-plan, les rivages montagneux et brumeux de l’île d’Awaji. La marée forme dans ce détroit des courants terribles et des tourbillons impétueux, de tailles diverses. Hiroshige traite avec beaucoup de force et de talent ce déchaînement des flots, traduisant leur bouillonnement par des cercles concentriques, des spirales, des volutes, des courbes et des frisottis nettement dessinés. Il oppose les violents mouvements de l’eau au premier plan à la sérénité des reliefs montagneux de la côte et au calme de la mer à l’horizon, où se dressent quelques voiles. Utilisant les procédés de la perspective occidentale, il crée dans ce panorama une impression de profondeur de champ, d’ampleur illimitée et d’harmonie. (J. B.)
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En effet, l’art de Hiroshige se caractérise par son approche poétique de la nature. Privilégiant les effets d’atmosphère, les phénomènes climatiques, la lumière, il suggère avec lyrisme la saison, figure avec un art consommé les intempéries – pluie de printemps, orage, vent, neige, brouillard… – ou encore les moments de la journée : aube dans la brume, lever de soleil, crépuscule du soir, clair de lune, obscurité de la nuit. À travers les caprices du temps, la floraison des cerisiers ou la chute soudaine des fleurs, il évoque avec nostalgie la brièveté de la vie et les plaisirs fugitifs. Attentif aux manifestations de la permanence et de l’éphémère, observateur enthousiaste et parfois mélancolique de la nature, sensible à sa beauté, à sa fragilité et à ses variations, il cherche à en saisir les impressions instantanées et changeantes, précurseur en ce sens des impressionnistes sur lesquels il exercera une influence très nette. Ses estampes sont une merveille de réalisme poétique : le maître parvient à représenter un site réel de façon identifiable, tout en le baignant de cette aura poétique et mystérieuse inhérente à la nature.
« Feux d’artifice au-dessus du pont de Ryôgoku » (Ryôgoku hanabi)
Hiroshige a produit un grand nombre d’estampes destinées à être montées en éventails ; particulièrement fragiles, les accessoires originaux sont devenus rares au fil du temps. Ce type d’éventail plat (uchiwa), de forme arrondie ou quadrangulaire, d’origine chinoise, où la feuille de papier est montée sur un cadre de bambou relié au manche, se distingue des éventails pliants à nervures (ôgi).
Cette estampe appartient à la série des Endroits célèbres de la capitale de l’Est ; elle évoque la fête qui, chaque été, anime le quartier du pont Ryôgoku, à Edo, pour célébrer « l’ouverture » de la Sumida aux bateaux de plaisance. Des feux d’artifice, importés de Chine au Japon, au milieu du 17e siècle, étaient tirés à cette occasion. Hiroshige représente ce spectacle avec beaucoup de soin et rend avec une parfaite maîtrise les contrastes entre les effets nocturnes et la lumière, les eaux d’un bleu très sombre du fleuve et le ciel noir contrastant avec les illuminations, vives et chaleureuses de la ville en fête : l’éclairage des boutiques au premier plan répond aux lumières de la rive opposée, tandis que le scintillement des minuscules sphères de feu accompagnées de quelques fusées fait écho aux éclairs sporadiques des lanternes des bateaux. (J. B.)
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Pour rendre ces effets atmosphériques et immortaliser le spectacle éphémère de la nature, Hiroshige tire parti de toutes les ressources techniques de la gravure sur bois polychrome ; il alterne les aplats de couleur pure et les dégradés subtils, déclinant tout en finesse les valeurs et les nuances, produisant ainsi des effets de transparence, de luminosité et d’opacité… Il va jusqu’à supprimer la planche de trait, qui sert à définir les contours du dessin, pour suggérer la brume par un effet de flou. Il laisse parfois apparaître l’empreinte des veines de la planche de bois sur le papier. Ses compositions reposent fréquemment sur l’opposition entre le premier et l’arrière-plan, entre le mouvement et l’immobilité, entre l’agitation humaine et le statisme du paysage. Il attache la même importance que Hokusai à la construction géométrique de l’estampe : un étagement de plans colorés, des courbes et des lignes droites (horizontales, diagonales, verticales) rythment la composition, structurent l’espace et orientent le regard.
Entré dans le clergé bouddhique, Hiroshige apparaît sur un portrait posthume, réalisé par Kunisada, en habit de moine, le crâne rasé, un chapelet à la main. Moine errant comme Hokusai, il parcourt son pays dans l’unique but de comprendre et de figurer la nature… En 1858, atteint du choléra, il compose un poème d’adieu ; cet épitaphe, gravé sur la stèle du sanctuaire où il est enterré, témoigne de son goût pour les voyages et les paysages : « Derrière moi, à Edo, je laisse mon pinceau / En route pour un nouveau voyage ! / Laissez-moi admirer / Au pays du Soleil couchant [le Paradis] d’autres fameux paysages. »
Les « Cinquante-trois relais du Tôkaidô »
Mishima : La brume matinale (Asagiri)
Cette estampe est une prouesse artistique et technique : pour obtenir ces effets admirables de brume qui enveloppe à l’aube le village et les arbres dans le lointain, Hiroshige omet pour l’arrière-plan le bois de trait, qui sert à définir les contours, et utilise de savants dégradés gris et bleus ; par contraste, les voyageurs ensommeillés, à pied, à cheval ou en palanquin, qui s’apprêtent à reprendre la route, se détachent nettement au premier plan.
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Les Cinquante-trois relais du Tôkaidô (Tôkaidô gojûsan tsugi) font de Hiroshige un des artistes les plus en vogue de son époque. Publiée en 1833-1834, cette série remporte aussitôt un immense succès ; les retirages sont nombreux, les dégradés et les coloris étant particulièrement soignés pour la première édition. Ce succès s’explique en partie par la popularité du sujet ; célébré par les peintres et les écrivains, le Tôkaidô, « route de la mer de l’Est », ouverte sur l’océan Pacifique, voie très ancienne et très fréquentée, longue d’environ cinq cents kilomètres, relie Edo, la capitale shogunale, siège du gouvernement, à Kyôto, la capitale impériale. Jippensha Ikku en a fait le théâtre des tribulations burlesques de deux aventuriers dans son Récit de voyage le long de la route du Tôkaidô, roman picaresque très populaire du début du 19e siècle.
Hiroshige est le premier à représenter chacun des cinquante-trois relais dans une grande série qui s’ouvre sur Edo et se referme sur Kyôto. Dans cette entreprise, il s’inspire des nombreux croquis et esquisses qu’il a exécutés en 1832, lors du convoi à Kyôto des chevaux offerts par le shogun à l’empereur.
Maisaka : Paysage caractéritique d’Imagiri (Imagiri shinkei)
Préférant au réalisme une stylisation des lieux, Hiroshige traite souvent à la manière chinoise les falaises et les montagnes. C’est le cas avec cette estampe, où l’artiste exagère l’escarpement des falaises qui, abruptes, tombent dans la mer et enserrent le lac côtier Hamamatsu. Le relais suivant Masaika était accessible aux voyageurs au seul moyen de barques, dont on voit les voiles au premier plan.
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Hakone : Vue du lac (Kosui zu)
Hiroshige réalisa cette vue lorsqu’il accompagna officiellement le shogun de Edo à Kyôtô en 1832. Le chemin de Hakone entre la neuvième et la onzième étape est très dangereux en raison des falaises aux dénivelés impressionnants. L’impression de dangerosité se ressent tout particulièrement avec cette « vague de pierre » aux facettes multicolores qui semble se soulever au-dessus du lac de Hakone calme et imperturbable sans qu’aucun mouvement de vague n’apparaisse à sa surface.
Dans cette estampe, Hiroshige adopte une composition binaire, opposant les collines escarpées de la chaîne montagneuse, sur la droite, aux lignes apaisées du lac Ashinoko, sur la gauche.
En Occident, les Fauves et Cézanne ont pu s’inspirer de cette estampe où le maître, tout en adoptant un style s’apparentant à l’esthétique chinoise, fait preuve d’audace et d’innovation dans la juxtaposition de couleurs vives et le traitement « cubiste » des formes.
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Il sait mieux que personne rendre l’impression qui saisit le voyageur face à l’extrême beauté des sites naturels qui s’offrent à sa vue depuis cette route haute en couleurs, à l’animation trépidante. Sous le règne des Tokugawa, les allées et venues de multiples cortèges de samouraïs, accompagnés de leurs très nombreux serviteurs, y sont fréquentes. Pour éviter les tentatives de rébellion, les daimyô, seigneurs féodaux, sont en effet astreints à une résidence alternée (sankin kôtai), dans la capitale auprès du shogun et sur leurs terres ; ils doivent donc emprunter cette route pour se rendre à Edo avec leur suite, et ne retournent dans leur fief qu’en laissant leur famille en « otage ». Les voyageurs se déplacent, selon leur rang, à pied, à cheval, en chaise à porteurs (kago) ou en palanquin (norimon), et accomplissent le trajet en deux semaines environ. Marchands, pèlerins, religieux, coursiers et messagers arpentent également cette artère. À chacun des relais de poste qui rythment cette longue route, auberges, restaurants, maisons de thé, commerces avec les spécialités régionales, écuries, portefaix, passeurs de gué, guides sont autant d’occasions pour les voyageurs de faire connaissance et de nouer des intrigues.
Le pont du Japon (Nihon-bashi)
Le Pont du Japon, construit en 1603 à Edo, est le point de convergence des cinq routes principales du pays et la mesure étalon des distances au Japon.
Hiroshige figure dans cette estampe le départ d’un cortège qui s’avance à l’aube sur le pont, tandis qu’une foule bigarrée de marchands et de citadins occupe le premier plan. Point de départ de la longue route, cette œuvre est très logiquement le point de départ de la série.
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Le pont du Japon (Nihon-bashi), construit en 1603 à Edo, point de convergence des cinq principales routes du pays, marque le point de départ de la route du Tôkaidô. Aussi Hiroshige en fait-il le frontispice de sa série, figurant le départ d’un cortège qui s’avance à l’aube sur le pont, tandis qu’une foule bigarrée de marchands et de citadins occupe le premier plan. Les ponts sont rares sur le Tôkaidô, le gouvernement des Tokugawa veillant à se préserver des éventuels soulèvements et assauts militaires en filtrant les voyageurs ; ceux-ci doivent alors franchir les fleuves à gué, sur les épaules de porteurs, ou bien à bord de bacs, comme on le voit pour le passage du grand fleuve Tenryu à Mitsuke. Dans certains relais, des postes de contrôle et de péage permettent à la police shogunale de surveiller les marchandises transportées et d’inspecter les permis de voyage délivrés aux familles des daimyô. C’est le cas en haut de la passe de Hakone, étape de montagne difficile à franchir en raison de son col escarpé ; Hiroshige y figure un cortège empruntant un défilé particulièrement abrupt. Le Tôkaidô longeant les cotes découpées de la mer, des routes étroites et périlleuses sont parfois aménagées sur la corniche d’une falaise, comme on le voit dans Les Crêtes de Satta à Yui, pour éviter aux voyageurs d’avoir à attendre la marée basse pour emprunter une voie à flanc de falaise. À Maisaka, la route étant coupée par un bras de mer, il faut prendre place à bord de barques pour rejoindre le relais suivant. Bien qu’il ait effectué le voyage vers le mois de septembre, Hiroshige se fie à son imagination et à sons sens esthétique pour figurer ses vues aux différentes saisons de l’année, préférant parfois figurer un paysage en plein hiver, enseveli sous la neige, ou en butte à de violentes intempéries. De nombreuses estampes de la série révèlent l’attention qu’il porte aux phénomènes climatiques, traduisant chez lui une sensibilité toute poétique, parfois mélancolique, aux cycles des saisons, aux variations atmosphériques, aux changements incessants de la nature, à l’évanescence de la lumière.
Okkaichi
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Shôno : L’averse (Haku-u)
Hiroshige montre ici le caractère à la fois soudain et violent de cette pluie d’été qui s’abat, oblique, sur deux groupes de personnages. On les voit se disperser dans des directions opposées. Un paysan dévale la pente, précédé par un personnage abrité sous un parapluie, tandis que des voyageurs et des porteurs de palanquin gravissent la colline.
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Ainsi, dans la Pluie de Tora à Ôiso, il joue sur les couleurs pour mettre en relief le contraste entre l’obscurité du premier plan, où une averse surprend des voyageurs entrant dans le relais d’Ôiso, et la clarté de l’océan, baigné de soleil, à l’arrière-plan. Dans L’Averse à Shôno, il montre le caractère à la fois soudain et violent de cette pluie d’été qui s’abat en rafales sur deux groupes de personnages courant dans des directions opposées : tandis qu’un paysan et un personnage abrité sous un parapluie dévalent la pente, des voyageurs et des porteurs de palanquin remontent la colline. Dans Le Fleuve Mie à Yokkaichi, il exprime avec art les violentes rafales de vent qui ploient la végétation et soulèvent les vêtements des personnages ; son humour transparaît dans le geste du voyageur qui essaie de rattraper son chapeau de paille, emporté par une bourrasque.
Kambara : Neige de nuit (Yoru no yuki)
Dans cette estampe, trois villageois transis de froid regagnent leur maison. L’artiste traduit ici avec maestria l’épaisseur de la couche de neige, le silence de la nuit et la profondeur de ce paysage moucheté de flocons par une subtile gamme de noirs, de gris et de blancs.
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Hiroshige rend merveilleusement l’atmosphère ouatée de villages couverts de neige ou plongés dans la brume. Ainsi dans Neige de nuit à Kambara , où trois villageois, transis de froid, regagnent leur maison, l’artiste traduit l’épaisseur de la couche de neige, le silence de la nuit et la profondeur de ce paysage moucheté de flocons par une subtile gamme de noirs, de gris et de blancs. La Brume matinale à Mishima est une prouesse artistique et technique : pour obtenir ces effets admirables de brume qui enveloppe à l’aube le village et les arbres dans le lointain, Hiroshige omet pour l’arrière-plan le bois de trait, qui sert à définir les contours, et utilise de savants dégradés gris et bleus ; par contraste, les voyageurs ensommeillés, à pied, à cheval ou en palanquin, qui s’apprêtent à reprendre la route, se détachent nettement au premier plan. Le maître utilise le même procédé pour l’arrière-plan du relais de Mitsuke, où le velouté de la brume semble placer en apesanteur les cimes d’arbres et les crêtes des collines.
Hiroshige apporte un soin rigoureux à la composition de ses estampes. Notons ainsi le dynamisme de l’agencement géométrique de L’Averse à Shôno : la composition repose sur un jeu de triangles imbriqués, de lignes parallèles et de diagonales qui s’entrecroisent. Le rideau de pluie assombrit les alignements successifs d’arbres que le vent et les trombes d’eau font ployer : si le premier bosquet se détache avec précision, les suivants, estompés, forment des masses compactes. Hiroshige témoigne ici de sa parfaite maîtrise pour rendre les effets de mouvement et le déferlement des éléments. Au relais de Mitsuke, il entrecroise également des lignes, avec le large banc de sable qui sépare les deux bras du fleuve Tenryû, et la perche de bambou, tenue par le batelier au premier plan, qui dissocie nettement la zone animée de la zone vide, désertée, consacrée aux inscriptions.
Sakanoshita : Le sommet d’où l’on jette son pinceau (Fudesute mine)
L’autre paysagiste, Hiroshige, va se faire connaître par les relais du Tôkaidô. Le Tôkaidô était la route qui menait d’Edo à Kyoto. Edo était la capitale shogunale et Kyoto la résidence de l’empereur. Cette route longeait la côte rocheuse de l’archipel et de nombreux voyageurs l’empruntaient. Les Japonais se trouvant isolés dans leur pays, n’ayant pas l’autorisation de la quitter, voyageaient à l’intérieur de l’archipel. Ils rejoignaient les deux villes distantes de cinq cents km à pieds, à cheval, en palanquin, en chaise à porteurs, selon leur rang. Les cortèges de daimyô qui allaient régulièrement rendre hommage à l’empereur empruntaient également cette route avec toute leur suite. Sur cette voie très fréquentée, des relais tous les deux km environ permettaient de se restaurer, de trouver des auberges, des maisons de thé, des écuries, des magasins, tout ce qui était nécessaire lors de ce pèlerinage. On trouvait aussi de très nombreux pèlerins qui se rendaient dans tous les temples longeant cette route.
Hiroshige va dessiner différents relais dans des styles tout à fait variés. Le relais de Sakanoshita offre un panorama exceptionnel et grandiose sur le mont Fudesute. Les montagnes sont tout à fait dans le style chinois, elles semblent flotter dans le vide, ne pas avoir de base. Opposant les zones pleines – composées des cimes, des roches, des pins ou de la maison de thé – aux zones vides – figurant le gouffre et le ciel – Hiroshige restitue avec un très grand talent ce précipice envoûtant et ce « sommet d’où l’on jette son pinceau ». Nous rejoignons là la spiritualité de l’art chinois, alors que la côte qui borde un précipice, elle, est animée et habitée par de petits personnages. L’intitulé du relais, le sommet d’où l’on jette son pinceau, vient de ce qu’autrefois un peintre, Morotobu (1476-1559), célèbre peintre de l’école Kanô aurait, dit-on, jeté ses pinceaux, désespéré de ne parvenir à traduire la beauté du site.
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Mitsuke : Vue du fleuve Tenryû (Tenryûgawa zu)
Cette estampe fait état d’une composition rigoureuse, établie sur le principe de lignes entrecroisées. Le large banc de sable sépare les deux bras du fleuve Tenryû et la perche de bambou, tenue par le batelier au premier plan, dissocie nettement la zone animée de la zone vide, désertée, consacrée aux inscriptions. Le velouté de la brume semble placer en apesanteur la cime des arbres et les crêtes des collines. Hiroshige emprunte aux maîtres chinois cette alternance du plein et du vide.
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Hiroshige emprunte aux maîtres chinois cette alternance du plein et du vide. On retrouve cette figure stylistique au relais de Sakanoshita, qui offre un panorama exceptionnel et grandiose sur le mont Fudesute. Opposant des zones pleines, avec les cimes, les roches, les pins et la maison de thé, aux zones vides, pour le gouffre et le ciel, Hiroshige a su rendre merveilleusement ce précipice envoûtant et ce « sommet d’où l’on jette son pinceau » (Fudesute mine), appellation due au fait que Motonobu (1476-1559), célèbre peintre de l’école Kanô, aurait jeté ses pinceaux, désespéré de ne parvenir à traduire la beauté du site.
Préférant au réalisme une stylisation des lieux, Hiroshige traite souvent à la manière chinoise les falaises et les montagnes. C’est le cas à Maisaka, où il exagère l’escarpement des falaises qui tombent, abruptes, dans la mer, et à Hakone, où il adopte une composition binaire, pour opposer les collines escarpées de la chaîne montagneuse, sur la droite, aux lignes apaisées du lac Ashinoko, sur la gauche. En Occident, les Fauves et Cézanne ont pu s’inspirer de cette estampe où le maître, tout en adoptant un style s’apparentant à l’esthétique chinoise, fait preuve d’audace et d’innovation dans la juxtaposition de couleurs vives et le traitement « cubiste » des formes.