Rembrandt. La Lumière de l'ombre.

Le fond est travaillé à nouveau et assombri. La structure - voûte, pilier, socle - est moins distincte qu'au 1er état. Le haut du chevalet et la draperie du modèle ont été ombrés par des tailles croisées. La presse posée à droite, devant l'angle inférieur du chevalet, est recouverte de tailles obliques. Le bord du chevalet et le pied sont bien délimités. Un pot est placé sous le petit banc sur lequel est juché le modèle. L'épreuve présente des marques de dépolissures de la plaque, nettement visibles sur la toile du chevalet.

L'artiste s'est représenté assis, environné d'objets insolites, bouclier, épée, bonnet à plumes, carafe, dessinant d'après le modèle dans son atelier, thème fréquent au 17^e siècle. Devant lui, une figure féminine vue de dos par le spectateur tient de la main droite une longue palme qui traverse la feuille de bas en haut, et de la main gauche une draperie. De part et d'autre une chaise est esquissée. Au second plan, un chevalet, et un buste de statue sur un socle en partie recouvert d'une draperie orientale, se détachent sur une structure murale composée d'une voûte et d'un pilier, à l'arrière-plan.

Le contraste est saisissant entre le fond terminé où les effets de clair-obscur accrochent les reflets lumineux sur les différents objets et la partie inférieure de l'estampe laissée à l'état d'esquisse, proche d'un dessin au trait sur papier blanc. C'est ainsi que la palme apparaît en blanc sur noir dans le fond obscur et en noir sur blanc dans le bas de l'œuvre. Cette estampe jugée inachevée par plusieurs historiens a donné lieu à bien des commentaires sur la manière de procéder du Maître, et sur les raisons qui l'ont incité à cesser son travail. Il semble que Rembrandt ait esquissé sa composition au trait, apporté des corrections (jambes de la figure allongées, escabelle rabaissée), gravé avec précision le fond et imprimé des épreuves de ce 1^er état. Il aurait ensuite modifié quelque peu le fond, le chevalet, la presse, sans travailler la partie inférieure de l'estampe, et imprimé à nouveau sa plaque. L'estampe n'a jamais été achevée ; la plaque de cuivre conservée en témoigne. Est-ce l'insatisfaction qui fut la cause de l'abandon de la plaque ou le décès de l'artiste après une interruption momentanée de ce travail, comme certains l'ont supposé, la datation de l'œuvre, incertaine, variant selon l'analyse stylistique des historiens ? Ce peut être aussi la volonté de Rembrandt. Celui-ci aurait souhaité, dans ce cas, traiter l'allégorie du dessin ou la naissance de la création ou l'élaboration d'une estampe, d'une peinture. La presse pour l'une, le chevalet pour l'autre en constitueraient les étapes ultérieures. Il afficherait ainsi sa position vis-à-vis du dessin, identique à celle des artistes de la Renaissance qui le qualifiaient de « Père de nos trois arts » et adopterait la pratique de l'étude du modèle. La gravure serait alors achevée.

Singulièrement, Rembrandt, qui se représente dessinant d'après un modèle réel, s'inspire étroitement pour la figure féminine d'un nu d'une gravure italienne de Jacopo de Barbari, La Victoire et la Renommée. Pose, visage de profil, palme, draperie, évoquent de très près cette estampe. Ce même nu avait inspiré P. van Harlingen dans une gravure intitulée Pygmalion (H. 21, Fig. 10), thème tiré des Métamorphoses d'Ovide (X, p. 231-232) qui pourrait aussi avoir quelque rapport avec l'estampe de Rembrandt. Mais alors que le sculpteur antique Pygmalion, amoureux de la statue d'ivoire qu'il avait créée, la contemple, Rembrandt, lui, attentif et concentré, est en pleine activité créatrice. L'estampe fut interprétée comme une représentation de Pygmalion jusqu'à la fin du 13^e siècle ou comme l'artiste dessinant d'après le modèle. C'est ainsi qu'en 1751 Gersaint écrit : « Dessinateur d'après le modèle. Un sujet qui n'est point achevé. ». Au 20^e siècle, F. Saxl a soutenu cette interprétation et J. A. Emmens y a vu une allégorie, un hommage à l'art du dessin.

Un autre sujet a été débattu à propos d'un dessin conservé au British Museum. White et Boon évoquent un dessin préparatoire à la gravure. Or, l'étude attentive de l'œuvre révèle que le dessin n'est pas repassé à la pointe pour être transféré sur le cuivre comme le sont tous les autres dessins préparatoires de Rembrandt. Martin Royalton-Kisch croit plutôt à un dessin intermédiaire réalisé après le 2^e état, d'après une contre-épreuve de celui-ci. Il en existe au moins deux et aucune n'a été imprimée d'après le 1^er état. Rembrandt aurait alors songé à poursuivre son travail. Un processus semblable se constate pour La Grande Mariée juive, mais dans cet exemple Rembrandt a poursuivi son travail, alors qu'ici il a imprimé sa gravure sans « l'achever », ou encore a considéré qu'elle était terminée. La diffusion de l'estampe témoigne non seulement de la volonté de Rembrandt qui affirmait qu'« une œuvre est achevée quand un artiste a dit ce qu'il avait à dire », mais aussi de l'intérêt des amateurs pour ce sujet ambigu.