La peinture dans les livres islamiques

C’est dans l’art du manuscrit que va s’épanouir la peinture. Si l’on excepte les fragments fatimides découverts à Fustât, en Égypte, les premières représentations figuratives connues remontent au 11^e siècle et apparaissent d’abord dans des manuscrits à caractère scientifique ou technique.
À la maison de la Sagesse, à Bagdad, au 8^e siècle, on copie et traduit à partir du grec de nombreux ouvrages de botanique, de zoologie, d’astronomie et d’astrologie, de géographie, de médecine et de chirurgie, de mécanique…

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Propriétés médicales des animaux : le mulet et l’âne

itâb manâfî’ al-hayawân (Livre des propriétés des animaux)

L’auteur, mort à Mayyâfâriqîn en Jazirah en 1058, appartenait à une famille de médecins nestoriens dont certains furent au service personnel des califes abbasides. Son œuvre la plus connue, ce traité sur les animaux, décrit les caractéristiques de chaque animal puis les applications thérapeutiques des différentes parties de leur corps. Le mulet et l’âne sont peints sur ce double feuillet.

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Botanique issue de manuscrits grecs

Dioscoride, De materia medica, traduction arabe

Ce traité, recensant plus de 500 plantes et dû à un auteur grec du I^er siècle, constitue la base de la pharmacologie arabe. Traduit plusieurs fois, il en circula de nombreuses versions dans le monde musulman. Le manuscrit, copié sur parchemin, d’un usage inhabituel au 12^e siècle, pourrait avoir été traduit du syriaque par Abû Salîm al-Malatî à la cour urtuqide. On voit représentées ici la renouée et la lysimaque.

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On ne sait si ces premiers volumes, dont il ne reste aucun exemplaire, étaient illustrés, mais on connaît des copies plus tardives qui reprennent, en les adaptant, des modèles iconographiques grecs.

Écrit par l’astronome al-Sûfî au 10^e siècle et copié en 1009 par son fils, le Kitâb suwar al-kawâkib al-thâbita (Traité des étoiles fixes) est le plus ancien manuscrit illustré conservé. Dessinées finement à l’encre noire, les constellations sont représentées sous forme humaine, selon la tradition grecque, mais visages et vêtements se teintent de caractéristiques arabes. Cet ouvrage, qui connut une longue postérité, fut copié jusqu’au 18^e siècle, le style du dessin se transformant au gré des lieux de production.
L’influence du modèle est tout aussi perceptible dans les quelques copies qui nous restent du De materia medica, célèbre recueil de pharmacopée de Dioscoride. Les illustrations, de plantes pour la plupart, sont parfois accompagnées de personnages en train de confectionner des préparations pharmaceutiques. Le Traité de la thériaque copié en 1199 – recueil de textes décrivant l’élaboration de la thériaque, qui était utilisée comme antidote aux morsures de serpents – allie la richesse de la calligraphie et des décors à celle des planches botaniques et des scènes narratives.

Réalisés dès le seuil du 13^e siècle à la cour abbasside de Bagdad ou dans les cours princières environnantes, ces manuscrits sont produits pour un public riche et cultivé. L’image y a pour fonction d’expliciter le texte, et ces traités seront recopiés fidèlement pendant plusieurs siècles. Mais, à partir du 15^e siècle, les Persans puis les Turcs introduisent des scènes plus narratives : à la simple représentation des instruments chirurgicaux, par exemple, s’adjoint désormais celle du praticien en train de les utiliser. De même, dans un manuscrit turc du 16^e siècle, on voit l’astronome Tâqî ad-Dîn manipuler quadrants et sphères dans son observatoire d’Istanbul.

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Dessin d’un observatoire et d’astronomes

Taqi ed-Dîn ibn Ma‘rûf, Alât i-rasadiya li-zîj al-Shâhinshâhi (Instruments d’observation pour les tables de Shâhinshâh)

Taqî al-Dîn, l’astronome le plus important de la Turquie ottomane, naquit à Damas ou au Caire en 1520 et mourut à Istanbul en 1585. L’ouvrage donne la description des instruments astronomiques utilisés dans son observatoire à Istanbul près du Bosphore. Démesurément grands par rapport aux personnages, ils permettaient d’obtenir de meilleurs résultats qu’avec des plus petits.

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Cautérisation d’une verrue

Sharaf al-Dîn ibn ‘Alî ibn al-Hajj Ilyas, Jerrâhiye-i Ilkhaniye (Chirurgie des Ilkhans)

Offert au sultan ottoman Mehmed II en 1466, ce manuscrit autographe de Sharaf al-Dîn contient la traduction en turc de la Chirurgie d’al-Zahrâwî, destinée aux médecins qui ne comprenaient pas l’arabe. Surnommé Sabûnju Oghlu, l’auteur (1404-1468), qui occupa pendant quatorze ans le poste de chirurgien à l’hôpital d’Amasya, en Anatolie, a joui de son vivant d’une grande renommée. Reprenant en grande partie al-Zahrâwî, qu’il complète par des chapitres sur la circoncision, les maladies de peau et la préparation des médicaments, Sabûnju Oghlu innove cependant en ajoutant aux dessins d’instruments des scènes d’interventions chirurgicales, qui constituent un témoignage précieux des gestes médicaux effectués.
Ici, un médecin à la barbe blanche, sans doute l’auteur, est en train de cautériser la verrue d’un patient. Déjà utilisé par les Grecs et les Romains, le fer-chaud était préféré à la chirurgie.

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La deuxième catégorie de manuscrits illustrés copiés dans le monde arabe est constituée de rares textes littéraires. Les plus importants sont les Maqâmât (Livre des séances), œuvre d’une grande virtuosité linguistique et stylistique d’al-Harîrî (1054-1122), et un recueil de fables venues d’Inde, traduites en arabe par Ibn al-Muqaffa’ vers 750, Kalila wa Dimna.

Leur production, qui s’est concentrée en Syrie et en Iraq au début du 13^e siècle, fut brutalement interrompue avec la prise de Bagdad par les Mongols en 1258. Avec les mêmes codes iconographiques, elle renaîtra sous les Mamelouks en Égypte et en Syrie, terres de refuge de l’arabité jusqu’au 16^e siècle.

Parallèlement, dans la partie orientale de l’empire musulman, plusieurs dynasties régionales vont favoriser l’essor de la culture persane. Dès le 10^e siècle, une littérature originale voit le jour en Iran, portée par le renouveau du persan qui a désormais adopté l’alphabet arabe. Grâce au mécénat princier, de somptueux manuscrits sont produits dans des ateliers où se côtoient enlumineurs, miniaturistes et relieurs. Au 13^e siècle, alors que la production de volumes illustrés devient plus importante, émerge une nouvelle esthétique. D’anciens textes traduits de l’arabe en persan, comme Kalila wa Dimna, voient leur mise en page et le style de leur peinture se transformer considérablement. D’autres ouvrages sont ornés de miniatures. Écrite par Ferdowsi au 10^e siècle, la grande épopée nationale du Shânâmeh (Livre des rois), histoire de la Perse depuis ses origines mythiques jusqu’à la conquête musulmane, connaîtra ainsi de nombreuses versions peintes – jusqu’au 20^e siècle.

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Les hiboux et les corbeaux

Ibn al-Muqaffa’, Kalila wa Dimna

Un millier de corbeaux vivait dans un arbre aux larges frondaisons. Pour se venger d’un des leurs qui les avait dénigrés devant l’assemblée des oiseaux, des hiboux, qui résidaient non loin dans la montagne, attaquèrent l’arbre où nichaient les corbeaux et en massacrèrent une partie.
Plusieurs miniatures illustrent ce chapitre qui prône la plus grande prudence à tenir vis-à-vis de l’ennemi. Ici, la largeur du tronc suggère l’énormité de l’arbre et les corbeaux, serrés sur les branches, sont d’une taille disproportionnée par rapport à l’arbre. Sur la bande d’herbe, les rochers aux formes onduleuses et aux couleurs vives et contrastées, sont ornés de motifs ondoyants, uniquement décoratifs. L’âpreté du combat est suggérée par l’enchevêtrement des oiseaux. Peints en marron clair, les hiboux, aux gros yeux ronds, ont attrapé leurs ennemis par le cou et enserrent leurs corps de leurs griffes. Les corbeaux, dont la couleur noire et grise tranche avec celle des hiboux, le bec fermé, semblent vaincus.

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Scènes de bataille

Ferdowsi, Shâhnâmeh (Le Livre des rois)

La peinture de ce manuscrit est caractéristique du style de Chirâz sous les Timourides. La scène de la bataille se déploie sur toute la double page : derrière les collines, bannières et têtes de soldats suggèrent la présence des deux armées. Au premier plan, les chevaux, disproportionnés, possèdent une large armure colorée qui semble accroître leur taille.

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La poésie, sous ses diverses formes, épique, amoureuse ou mystique, se pare de calligraphies, de papiers précieux, d’enluminures mais aussi de miniatures. Les poètes Sa’di, auteur des recueils Golestân (La Roseraie) et Bustân (Le Verger), et Hâfez en sont les virtuoses. Les cinq parties du Khamseh (Cinq poèmes) de Nezâmi (1141-1209), le maître de l’épopée romanesque, se prêtent à merveille aux compositions picturales. Ces textes suscitent de nombreuses imitations, dont certaines sont en turc, langue également pratiquée dans quelques cours princières. Désormais illustrées, les chroniques historiques deviennent un outil de légitimation pour les dynasties ilkhanide (1256-1335) et timouride (1378-1506), qui, venues d’Asie centrale, se sont converties à la culture persane.

À partir du 16^e siècle, régnant sur une large part du monde musulman, la dynastie turque des Ottomans renouvelle les différentes formes d’expression artistique. Largement nourrie de la miniature iranienne, leur peinture s’enrichit d’autres apports venus d’Asie centrale mais aussi d’Europe ; plus narrative, elle tend aussi au réalisme.

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Le cheikh de Sana‘ân et la belle chrétienne

Mir ‘Ali Shir Navâ’î, Kolliyât (Recueil de toutes les œuvres)

Dans la ville de Herât, sous les Timourides, s’opère une symbiose turco-persane, dont le ministre et grand poète Mir ‘Ali Shir Navâ‘î est emblématique. Maîtrisant parfaitement les deux langues, il s’attacha néanmoins à démontrer la supériorité du turc sur le persan. Copié longtemps après sa mort, cet impressionnant recueil en turc oriental – qui comptait à l’origine 864 feuillets – est constitué d’adaptations d’œuvres persanes célèbres. La beauté du manuscrit, réalisé à Herât en 1526-1527, témoigne de l’éclat que connaissait encore la ville malgré l’exode des artistes – à Samarkand et Boukhara – après sa conquête par les Ouzbeks puis les Safavides. La peinture du folio 169 illustre l’histoire du vieux cheikh de Sana‘ân et de la belle chrétienne contenue dans le Lesân al-Teyr (Le Langage des oiseaux), imitation du fameux poème mystique persan de ‘Attâr. Elle montre le vieillard et d’autres hommes regroupés devant le balcon où se trouvent la jeune beauté et ses suivantes. L’influence du grand peintre Behzâd (v. 1460-v. 1535) se révèle dans le naturel des attitudes et le souci d’individualiser chaque visage.

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Vie des Mongols illustrée

Rashîd ad-Dîn, Jâme’ al-tavârikh (Somme des histoires)

Le puissant vizir et mécène Rashîd ad-Dîn (v. 1247-1318) écrivit pour le souverain ilkhanide Ghazan (1271-1304) une histoire universelle dont des copies illustrées en arabe et en persan devaient être produites chaque année. Celle-ci, copiée un siècle plus tard – ce qui témoigne de la pérennité de son œuvre –, s’inspire de modèles antérieurs, interprétés selon le style de l’époque. Probablement produit à Herât dans l’atelier du gouverneur timouride Bâysonqor, le manuscrit, lacunaire, contient le tome consacré à l’histoire des Mongols. Les cent treize peintures qui subsistent, dues sans doute à plusieurs artistes mais d’un style assez homogène, reprennent l’iconographie officielle de la vie de Gengis Khân et de ses successeurs, les Il-Khâns de Perse. La double-page représente l’édifice que Ghazan fit construire à Tabriz pour lui servir de sépulture, qui lui avait été inspiré par le tombeau du sultan seldjoukide Sanjar, à Merw. Le tracé géométrique de la construction, aux couleurs tranchées, est animé par la présence et les attitudes des personnages.

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Le portrait, jusqu’alors absent de la tradition picturale, fait son apparition avec la venue d’artistes italiens à la cour d’Istanbul. La ressemblance avec le modèle est désormais recherchée, comme en témoignent les tableaux des sultans ottomans. Glorifiant les guerres menées par les souverains, de grandes chroniques illustrées relatent les conquêtes en Europe et en Orient, tandis que de luxueux manuscrits montrent en détail des événements contemporains, fêtes ou cérémonies

Des représentations religieuses ?

Dans un contexte où la représentation d’êtres animés, prohibée dès l’origine dans l’espace sacré, n’a pu se développer que dans les œuvres profanes, il peut sembler paradoxal de trouver des images représentant le Prophète. Peut-on néanmoins en conclure qu’il existe un art religieux figuratif en islam ?

Comment ces miniatures ont-elles pu voir le jour et sous quelles conditions ? Contrairement aux cycles iconographiques qui illustrent l’Ancien et le Nouveau Testament à des fins didactiques, on ne trouve jamais d’images représentant les prophètes bibliques ou Muhammad dans les corans ou les ouvrages de sciences religieuses. En revanche, ces représentations apparaissent parfois dans les chroniques historiques, les textes littéraires ou les œuvres poétiques.

On les rencontre aussi dans des recueils plus spécifiques, en marge du religieux, qui mettent en scène des récits légendaires, comme les Qisas al-anbiyâ’ (Histoires de prophètes), ou des événements particuliers de la vie de Muhammad, tel le voyage nocturne, ou encore dans la littérature mystique.
Ces miniatures, néanmoins, ne concernent pas l’ensemble du monde islamique : aucune représentation de Muhammad ou d’autres personnages religieux ne semble avoir été produite dans le monde arabe, où elle restait totalement impensable, tant dans sa partie orientale qu’au Maghreb ou en Espagne musulmane. Seules les représentations symboliques évoquant le Prophète à travers l’écriture de son nom ou le dessin de ses sandales ont été autorisées.

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Nativité dans le désert

Neyshâburi, Qesas al-anbiyâ (Histoires de prophètes)

Exécuté pour un personnage de haut rang, ce magnifique manuscrit des Histoires de prophètes met en scène, en vingt miniatures, les épisodes bibliques retenus par la tradition islamique. Celle-ci reconnaît Jésus en tant que prophète, mais nie sa filiation divine. La scène reproduite ici pourrait être attribuée à Sâdeq Bêg (1533-1610), l’un des grands peintres de l’atelier royal safavide de Qazvîn. Reprenant plusieurs légendes musulmanes, elle représente l’enfant Jésus assis sur les genoux de sa mère, au pied d’un palmier qui s’est couvert de dattes à son contact et près d’une source d’eau fraîche qui a jailli là miraculeusement.
La Vierge Marie, qui a fui dans le désert pour accoucher, porte une robe dont les couleurs sont d’inspiration chrétienne, mais dont le style est typiquement persan. Les visages de Marie et de Jésus sont entourés de nimbes flammés d’or caractérisant l’état spirituel des prophètes. À l’arrière plan, de derrière les rochers, émerge la figure sombre d’un homme barbu, aux cheveux longs, qui pourrait être Satan.

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Le Prophète symbolisé par sa sandale

Al-Jazuli, Dala’il al-khayrat (Indication des bonnes œuvres et brillantes lumières traitant de la prière en l’honneur du Prophète choisi)

Le prophète Muhammad n’est jamais représenté dans les manuscrits arabes, mais sa sandale, son nom calligraphié, son tombeau à Médine et sa jument ailée, al-Burâq, en sont les symboles. Une croyance populaire rapporte que son pied laissait son empreinte dans la pierre. La plus célèbre de ses traces, dans la mosquée al-Aqsâ à Jérusalem, aurait été laissée par le Prophète lorsqu’il monta au ciel pour son voyage nocturne. La peinture reproduite ici appartient à un recueil de prières très répandu dans le monde musulman, dont l’auteur, al-Juzûlî (mort vers 1465), est l’un des « saints patrons » de Marrakech. La copie, exécutée pour un chef militaire, est caractéristique des manuscrits maghrébins du 18^e siècle. La calligraphie s’intègre complètement dans le décor aux formes stylisées et remplies d’arabesques, et aux couleurs bien différentes de celles utilisées en Iran ou en Turquie à la même époque.

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Dans quel contexte les images du Prophète apparaissent-elles ? Très peu d’ouvrages contiennent des cycles complets de sa vie. Si plusieurs auteurs arabes des 9^e et 10^e siècles, comme Al-Dînawarî et al-Mas’ûdî, font allusion à des portraits de Muhammad qu’auraient possédés des empereurs byzantins ou chinois, aucune trace matérielle ne vient corroborer leurs dires. En revanche, il existe encore quelques représentations isolées du Prophète dans des manuscrits d’origine turque et persane des 13^e et 14^e siècles. À la première ou à la dernière page, celui-ci apparaît trônant en compagnie des quatre premiers califes (Abû Bakr, ‘Umar, ‘Uthmân et ‘Alî).
C’est sous la dynastie des Ilkhanides, régnant à cette époque en Iran et en Iraq, que se développe une iconographie plus riche. Convertie tardivement à l’islam, cette dynastie d’origine mongole, porteuse de traditions (entre autres) bouddhiques et chrétiennes, est familière de l’illustration religieuse. Sous le vizirat de Rachîd ad-Dîn (1247-1318), une chronique universelle, Jâme ‘al-tavarîkh, comporte des images relatant les principaux épisodes politiques et religieux qui marquèrent la vie de Muhammad.
Apparenté aux récits mystiques, un manuscrit unique, le Mira'j-nameh, copié en 1436 à Herât, sous les Timourides, retrace en une profusion de couleurs le voyage – réel ou symbolique – de Muhammad à travers les sept cieux jusqu’au trône de Dieu, et son périple de retour qui le mena aux portes de l’enfer. On y voit le Prophète, le visage nu et nimbé d’une auréole de flammes, chevaucher sa monture fantastique, al-Burâq, une jument à tête de femme plus rapide que l’éclair.

La représentation du Mira'j, « le voyage nocturne », sera la seule à connaître une certaine diffusion. Elle orne le frontispice de livres renommés, comme le Khamseh de Nezâmi, où elle revêt une signification symbolique et mystique cachée.
Un seul manuscrit semble avoir été entièrement consacré à la vie de Muhammad. Écrit par Darir, auteur turc du 16^e siècle attaché à la cour mamelouke, le Siyar-i nabi (Vie du Prophète) se situe dans une longue lignée d’ouvrages hagiographiques, mais il est le seul à être illustré. Les six volumes, commandés par le sultan ottoman Murad III (1574-1595) et terminés sous le règne de Mehmet III (1595-1603), ne comportent pas moins de 814 miniatures, qui retracent la vie du Prophète depuis sa naissance jusqu’à sa mort.

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Muhammad et l’ange polycéphale

Mir Haydar, Mira‘j-nameh

« Ils virent alors un ange qui avait soixante-dix têtes dont chacune possédait soixante-dix langues, qui récitaient chacune soixante-dix formes de prières. Plus loin, ils rencontrèrent le prophète Zacharias et son fils Jean. »

Dans le cadre du haut, est peinte l’une des figures les plus extraordinaires du manuscrit. Debout sur un nuage de flammes, l’ange polycéphale déploie sa large stature jusque dans le bandeau réservé au titre en arabe. Ses multiples têtes, ici trente-deux, s’épanouissent en un large éventail. Juché sur al-Burâq arrêtée dans sa course, Muhammad se tient en face, presque aussi haut que lui. En signe de profonde stupéfaction, il porte son index droit à sa bouche. Ce geste apparaît fréquemment dans la tradition iconographique persane pour signifier l’étonnement ou la terreur. Plutôt que d’utiliser des expressions faciales pour dépeindre des émotions, le peintre préfère utiliser une gestuelle dont la signification est culturellement connue de tous.

L’image dans le cadre du bas est beaucoup plus dynamique. À droite, partiellement peinte, la jument hybride a repris sa course, comme le suggère le mouvement de ses pattes. Au milieu de l’image, l’ange Gabriel, le visage tourné vers Zacharias et Jean, leur désigne Muhammad du doigt.

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Muhammad se prosternant

Mir Haydar, Mira‘j-nameh

« Arrivé en bas du trône divin, Muhammad se prosterna, plongé tout entier dans l’adoration de Dieu. »

D’une grande puissance, cette peinture évoque magnifiquement la solitude métaphysique de l’homme face à l’immensité divine. C’est l’une des deux illustrations du manuscrit où Muhammad est représenté seul. Pour évoquer la présence invisible de Dieu, l’artiste a peint les cieux dans un ton de rouge profond traversé de nuages flambants d’or qui tourbillonnent tout autour du Prophète. Silhouette perdue au milieu d’un océan de feu à l’image de sa ferveur, Muhammad est immobile, prosterné en prière.

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Au fil des siècles, la représentation de Muhammad a évolué. Il se distingue à peine des autres personnages dans les premiers manuscrits. Par la suite, son visage s’entoure d’un halo de flammes d’or, puis, au cours du 16^e siècle, se couvre en plus d’un léger voile blanc, signe de respect qui le dissimule aux yeux des humains ; son visage disparaîtra ensuite totalement pour n’être plus qu’une gerbe de feu. En Inde, au 19^e siècle, c’est tout le corps du Prophète qui prendra la forme d’une mandorle de flammes. Marginales mais néanmoins présentes dans l’iconographie musulmane ancienne, les représentations du Prophète sont absentes au 20^e siècle dans l’art et les médias, voire interdites. Alors qu’en ce début de 21^e siècle la question de leur légitimité est toujours d’actualité, il n’est pas inutile de rappeler qu’en terre d’Islam, pendant bien longtemps, elles étaient parfaitement licites.