Paysages et jardins dans la peinture chinoise

Estampage d’une gravure sur pierre représentant la réunion au Pavillon des orchidées.

Quarante et un lettrés se réunirent autour de Wang Xizhi lors de la fête de la Purification pour composer des poésies. À l’issue de la joute poétique, Wang se saisit de son pinceau et, pris d’une inspiration soudaine, composa d’un seul élan sa célèbre Préface à l’anthologie qui devait réunir l’ensemble des compositions. C’est cet instant fameux qui est saisi dans la scène d’ouverture du rouleau et il n’est pas anodin que celui-ci s’ouvre par cet épisode final, le plus signifiant de l’événement.
Ces lettrés grands buveurs, épanchant leurs sentiments personnels à travers la poésie ou la musique, recherchant la solitude ou la compagnie d’amis plutôt qu’une carrière officielle, créèrent un idéal qui joua un grand rôle dans l’imaginaire chinois.

Le bambou dressé sur sa tige signifie droiture. Il est le symbole du lettré à qui il propose un modèle de rectitude, tout en restant souple, d’élégance et de simplicité. La tige du bambou est creuse, un vide qui potentiellement contient tout. « Creux du cœur » en chinois signifie « humble ». Une humilité qui invite l’artiste à oublier la maîtrise de son art pour se dépasser. Toujours verte, la tige de bambou défie, comme la pensée, le passage du temps.

Cet ouvrage en trois volumes, dont la réalisation a été confiée respectivement à Cheng Zhidao, Gu Quan et Xie Sui, est le fruit d’une collaboration entre trois peintres de cour du 18^e siècle. Chacun contient 8 peintures sur papier, encadrées de soie bleu pâle, avec, en vis-à-vis, des planches de papier bleu clair sablé d’or conçues pour porter un texte mais laissées vides. Ce recueil présente un programme iconographique classé à la manière d’une encyclopédie chinoise : le premier volume est consacré au paysage – le ciel et la terre réunis –, le second à l’homme et le troisième à l’architecture – le monde matériel. La collaboration entre artistes participant à un même projet pictural était fréquente à la cour où l’empereur cherchait à réunir les meilleurs d’entre eux. Cet ouvrage, quant à lui, répond sans doute à une commande privée.

La dernière planche de chaque volume représentant une vue sous la neige qui clôt le cycle des saisons porte la signature de l’artiste suivie de ses sceaux. Les peintures sont en demi-teintes, avec, pour les paysages d’hiver, des tons neutres blanc, gris, beige, rehaussés de quelques touches de rouge, bleu ou vert pâle. Les scènes montrent des paysages isolés dans la neige achevant cette promenade à travers les lieux et les saisons, ce qui confère une unité et une symétrie à l’ensemble.
Le troisième volume est intitulé Xie Sui hua louge, Peintures de pavillons par Xie Sui. Sa scène hivernale est d’aspect solitaire. Un pin central divise la planche sur laquelle se trouvent, à droite, plusieurs pavillons aux toitures enneigées tandis que des rochers escarpés derrière lesquels sont blotties quelques demeures suggérées par leurs toits occupent la partie gauche. Le coloris est doux avec une dominante de gris relevée par quelques touches de bleu et de rouge pâles.

Cet ouvrage en trois volumes, dont la réalisation a été confiée respectivement à Cheng Zhidao, Gu Quan et Xie Sui, est le fruit d’une collaboration entre trois peintres de cour du 18^e siècle. Chacun contient 8 peintures sur papier, encadrées de soie bleu pâle, avec, en vis-à-vis, des planches de papier bleu clair sablé d’or conçues pour porter un texte mais laissées vides. Ce recueil présente un programme iconographique classé à la manière d’une encyclopédie chinoise : le premier volume est consacré au paysage - le ciel et la terre réunis -, le second à l’homme et le troisième à l’architecture - le monde matériel. La collaboration entre artistes participant à un même projet pictural était fréquente à la cour où l’empereur cherchait à réunir les meilleurs d’entre eux. Cet ouvrage, quant à lui, répond sans doute à une commande privée.
La dernière planche de chaque volume représentant une vue sous la neige qui clôt le cycle des saisons porte la signature de l’artiste suivie de ses sceaux. Les peintures sont en demi-teintes, avec, pour les paysages d’hiver, des tons neutres blanc, gris, beige, rehaussés de quelques touches de rouge, bleu ou vert pâle. Les scènes montrent des paysages isolés dans la neige achevant cette promenade à travers les lieux et les saisons, ce qui confère une unité et une symétrie à l’ensemble.

Le premier volume de cette série porte, gravé sur le plat de bois supérieur, le titre Cheng Zhidao hua shanshui, Peintures de paysage par Cheng Zhidao. Un épais manteau neigeux a ici recouvert tout le paysage, mais en dépit de la saison, il subsiste un peu de végétation, et quelques fleurs rouges ont éclos sur l’arbre central. Le tableau est animé par sept figures, six d’entre elles semblent se diriger vers une demeure dont la porte entrebaillée donne accès à un ensemble de pavillons largement ouverts, meublés de tables et tabourets, ainsi que d’un vase qui pourrait être un porte-pinceaux. Peut-être ces personnages, des enfants si l’on en juge par la coiffure, se rendent-ils à l’école ?

Connu en Occident comme étant le palais d’Été des empereurs de Chine, le Yuanming yuan, ou jardin de la Clarté parfaite, s’étendait sur 350 hectares au nord-ouest de Pékin et renfermait d’inestimables trésors. Il a été aménagé au début du 18^e siècle pour le futur Yongzheng, troisième empereur mandchou de la dynastie des Qing. Installés depuis 1644 sur le trône du Dragon, les Qing ont acquis leur légitimité en adoptant les codes de la culture chinoise : sur le plan politique, les mandchous adhérent à la doctrine confucéenne et s’appuient sur la caste des lettrés ; sur le plan artistique, ils perpétuent les traditions ancestrales de la calligraphie et de l’aménagement des jardins.

C’est en 1677 que l’empereur Kangxi (1662-1722) décide de restaurer un jardin hérité de la dynastie déchue des Ming, situé à proximité de la capitale. Rebaptisé Printemps glorieux, le parc devient la résidence de plaisance du souverain qui déserte la Cité interdite où règnent une chaleur étouffante en été et un froid glacial en hiver. En 1709, Kangxi offre à son fils, le futur empereur Yongzheng (1723-1735), un jardin attenant au domaine qu’il baptise Yuanming, « Clarté parfaite ».
Dès son accession au trône, Yongzheng fait de ce lieu sa résidence principale. Le site est agrandi et remodelé d’après la configuration géophysique de la Chine de manière à constituer un microcosme de l’empire dont il devient le centre politique. Élevé au Yuanming yuan, son fils, le futur empereur Qianlong (1736-1796), se passionne pour le jardin. Il parachève l’œuvre en faisant construire, par les artistes jésuites à son service, un ensemble de palais européens entourés de fontaines et de jeux d’eau.

En 1738, Qianlong décide de rassembler ses vues préférées du Yuanming yuan dans un album, imitant ainsi son grand-père Kangxi qui avait sélectionné les plus belles vues de son parc de Chengde et y avait joint ses propres poésies. L’empereur confie la réalisation des peintures à deux artistes de la cour. Le premier, Tang Dai, un disciple de Wang Yuanqi, Chinois dont la famille a rejoint les bannières mandchoues, est connu par un certain nombre de peintures de paysages de grand format. Sur Shen Yuan, on sait seulement qu’il peignait habilement les sujets bouddhiques et qu’il travailla avec Castiglione.

L’album comprend quarante peintures qui marient deux genres classiques : la peinture de paysage, shanshui, et le dessin d’architecture, jiehua, à ceci près que de nombreux traits, au lieu d’être exécutés en noir, sont en couleurs, et qu’une influence européenne est perceptible. À chaque peinture correspond un poème composé par l’empereur lui-même. Contrairement à Kangxi, Qianlong ne calligraphia pas lui-même ses poésies mais confia cette tâche à Wang Youdun (1692-1758), ministre des Travaux publics, qui prenait souvent le pinceau à la place de l’empereur. Encombrés de références, d’allusions, de métaphores, les poèmes restent souvent abscons.

Si l’Empire du Milieu est à son zénith au 18^e siècle, la corruption ne tarde pas à gangrener le pouvoir et la décadence s’installe parmi les mandarins. Moins d’un siècle plus tard, éclate la deuxième guerre de l’Opium où s’affrontent la Chine et l’Europe. Le dénouement tragique se passe au Yuanming Yuan. Le domaine est pillé par le corps expéditionnaire franco-britannique puis livré aux flammes par lord Elgin en 1860. C’est le fameux sac du palais d’Été qui provoqua la colère de Victor Hugo. Aujourd’hui, il ne reste plus qu’un seul jardin restauré après l’incendie, bien modeste témoignage de la magnificence du « jardin des jardins ».

Connu en Occident comme étant le palais d’Été des empereurs de Chine, le Yuanming yuan, ou jardin de la Clarté parfaite, s’étendait sur 350 hectares au nord-ouest de Pékin et renfermait d’inestimables trésors. Il a été aménagé au début du 18^e siècle pour le futur Yongzheng, troisième empereur mandchou de la dynastie des Qing. Installés depuis 1644 sur le trône du Dragon, les Qing ont acquis leur légitimité en adoptant les codes de la culture chinoise : sur le plan politique, les mandchous adhérent à la doctrine confucéenne et s’appuient sur la caste des lettrés ; sur le plan artistique, ils perpétuent les traditions ancestrales de la calligraphie et de l’aménagement des jardins.

C’est en 1677 que l’empereur Kangxi (1662-1722) décide de restaurer un jardin hérité de la dynastie déchue des Ming, situé à proximité de la capitale. Rebaptisé Printemps glorieux, le parc devient la résidence de plaisance du souverain qui déserte la Cité interdite où règnent une chaleur étouffante en été et un froid glacial en hiver. En 1709, Kangxi offre à son fils, le futur empereur Yongzheng (1723-1735), un jardin attenant au domaine qu’il baptise Yuanming, « Clarté parfaite ».
Dès son accession au trône, Yongzheng fait de ce lieu sa résidence principale. Le site est agrandi et remodelé d’après la configuration géophysique de la Chine de manière à constituer un microcosme de l’empire dont il devient le centre politique. Élevé au Yuanming yuan, son fils, le futur empereur Qianlong (1736-1796), se passionne pour le jardin. Il parachève l’œuvre en faisant construire, par les artistes jésuites à son service, un ensemble de palais européens entourés de fontaines et de jeux d’eau.

En 1738, Qianlong décide de rassembler ses vues préférées du Yuanming yuan dans un album, imitant ainsi son grand-père Kangxi qui avait sélectionné les plus belles vues de son parc de Chengde et y avait joint ses propres poésies. L’empereur confie la réalisation des peintures à deux artistes de la cour. Le premier, Tang Dai, un disciple de Wang Yuanqi, Chinois dont la famille a rejoint les bannières mandchoues, est connu par un certain nombre de peintures de paysages de grand format. Sur Shen Yuan, on sait seulement qu’il peignait habilement les sujets bouddhiques et qu’il travailla avec Castiglione.

L’album comprend quarante peintures qui marient deux genres classiques : la peinture de paysage, shanshui, et le dessin d’architecture, jiehua, à ceci près que de nombreux traits, au lieu d’être exécutés en noir, sont en couleurs, et qu’une influence européenne est perceptible. À chaque peinture correspond un poème composé par l’empereur lui-même. Contrairement à Kangxi, Qianlong ne calligraphia pas lui-même ses poésies mais confia cette tâche à Wang Youdun (1692-1758), ministre des Travaux publics, qui prenait souvent le pinceau à la place de l’empereur. Encombrés de références, d’allusions, de métaphores, les poèmes restent souvent abscons.

Si l’Empire du Milieu est à son zénith au 18^e siècle, la corruption ne tarde pas à gangrener le pouvoir et la décadence s’installe parmi les mandarins. Moins d’un siècle plus tard, éclate la deuxième guerre de l’Opium où s’affrontent la Chine et l’Europe. Le dénouement tragique se passe au Yuanming Yuan. Le domaine est pillé par le corps expéditionnaire franco-britannique puis livré aux flammes par lord Elgin en 1860. C’est le fameux sac du palais d’Été qui provoqua la colère de Victor Hugo. Aujourd’hui, il ne reste plus qu’un seul jardin restauré après l’incendie, bien modeste témoignage de la magnificence du « jardin des jardins ».

Constituant un lieu de promenade aussi exotique pour l’empereur de Chine que pouvaient l’être pour ses contemporains européens les pagodes et parcs à la chinoise édifiés en Europe, ce lieu présentait la quintessence de l’art occidental en Chine. Le point de départ de la création de ce nouveau jardin impérial fut le désir exprimé par Qianlong de posséder une fontaine, comme il avait pu en voir l’image dans un album présenté par les missionnaires. En 1747, débuta l’aménagement des palais occidentaux, lié à celui du jardin de l’Éternel Printemps, commencé vers 1745.

Cette manière européenne de capter l’eau – élément dont on connaît l’importance dans l’agencement du jardin chinois – et de la faire rejaillir, donna envie à l’empereur d’édifier une fontaine. Ces jeux d’eau n’étaient pas totalement inconnus puisque des jets et fontaines avaient déjà été installés auparavant par des Européens sous les Ming, au 17^e siècle, puis sous les règnes de Kangxi et de Yongzheng. Mais le projet de Qianlong donna lieu à la construction de machineries beaucoup plus compliquées qu’auparavant. Ce fut le père Benoist (1715-1774), astronome français ayant des connaissances en hydraulique qui fut désigné comme fontainier de l’empereur, tâche pour laquelle il n’avait aucune expérience mais dont il acquit la connaissance nécessaire dans les ouvrages disponibles à Pékin. D’autres fontaines furent ensuite implantées, autour desquelles on construisit, comme toiles de fond, plusieurs bâtiments de style européen dont certains contenaient les machineries. L’empereur était peut-être moins fasciné par l’architecture de ces fabriques qui lui était proposées, faites de pierre, un matériau jamais employé pour les pavillons chinois, si l’on se base sur des réflexions entendues par ailleurs dans les milieux chinois et notés par Attiret : « Aussi leurs yeux, accoutumés à leur architecture, ne goûtent pas beaucoup notre manière de bâtir. Voulez-vous savoir ce qu’ils en disent lorsqu’on leur en parle, ou qu’ils voient des estampes qui représentent nos bâtiments ? Ces grands corps de logis, ces hauts pavillons les épouvantent ; ils regardent nos rues comme des chemins creusés dans d’affreuses montagnes, et nos maisons comme des rochers à perte de vue, percés de trous, ainsi que des habitations d’ours et d’autres bêtes féroces. Nos étages surtout, accumulés les uns sur les autres, leur paraissent insupportables [...]. Il faut, disait l’empereur Kangxi, en voyant les plans de nos maisons européennes, il faut que l’Europe soit un pays bien petit et bien misérable, puisqu’il n’y a pas assez de terrain pour étendre les villes, et qu’on y est obligé d’y habiter en l’air. »

Comme pour les autres parcs, l’empereur souhaita qu’en soient dessinées les vues les plus remarquables. Non seulement les gravures montrent une architecture étrangère, mais leur composition reflète une conception totalement nouvelle : en effet, contrairement aux édifices chinois qui se fondent dans le paysage et n’occupent jamais la totalité de l’image, la position frontale et la symétrie des bâtiments européens, l’effet de perspective et la rareté des éléments végétaux figurés comme des décorations figées - arbres taillés et alignés selon les principes de l’art topiaire - font de ces planches exécutées selon une technique très peu répandue en Chine, des images certainement étranges pour des yeux chinois.

Le parc était pourvu d’un labyrinthe, construction inconnue jusqu’alors en Chine, réalisé pour son caractère ludique et sans aucune implication religieuse ; cependant la sinuosité du parcours devait trouver un écho dans la conception géomantique du paysage chinois. Du 16^e au 18^e siècle, les labyrinthes ornaient couramment tous les grands jardins d’Europe. Très curieusement, celui que Castiglione créa pour Qianlong occupait une surface proportionnellement beaucoup plus importante par rapport à l’ensemble qu’habituellement. Il présentait aussi un caractère unique du fait qu’il n’avait pas été réalisé avec des éléments végétaux mais par de la maçonnerie de briques. Sur la planche, on remarque des arbustes qui ornent étrangement le sommet des murets. Ce labyrinthe était entouré d’un mur et d’un fossé rempli d’eau sur trois côtés que l’on franchissait par un pont et auquel on accédait notamment par le portail nord, Huayuan men bei.

 Constituant un lieu de promenade aussi exotique pour l’empereur de Chine que pouvaient l’être pour ses contemporains européens les pagodes et parcs à la chinoise édifiés en Europe, ce lieu présentait la quintessence de l’art occidental en Chine. Le point de départ de la création de ce nouveau jardin impérial fut le désir exprimé par Qianlong de posséder une fontaine, comme il avait pu en voir l’image dans un album présenté par les missionnaires. En 1747, débuta l’aménagement des palais occidentaux, lié à celui du jardin de l’Éternel Printemps, commencé vers 1745.

Cette manière européenne de capter l’eau – élément dont on connaît l’importance dans l’agencement du jardin chinois – et de la faire rejaillir, donna envie à l’empereur d’édifier une fontaine. Ces jeux d’eau n’étaient pas totalement inconnus puisque des jets et fontaines avaient déjà été installés auparavant par des Européens sous les Ming, au 17^e siècle, puis sous les règnes de Kangxi et de Yongzheng. Mais le projet de Qianlong donna lieu à la construction de machineries beaucoup plus compliquées qu’auparavant. Ce fut le père Benoist (1715-1774), astronome français ayant des connaissances en hydraulique qui fut désigné comme fontainier de l’empereur, tâche pour laquelle il n’avait aucune expérience mais dont il acquit la connaissance nécessaire dans les ouvrages disponibles à Pékin. D’autres fontaines furent ensuite implantées, autour desquelles on construisit, comme toiles de fond, plusieurs bâtiments de style européen dont certains contenaient les machineries.

Ce jardin d’agrément n’était guère fréquenté que par l’empereur et quelques-unes de ses femmes, mais fut rapidement connu en Occident grâce aux missionnaires qui en vantèrent les mérites. Le site était isolé du reste du parc par un mur duquel ne dépassait que le haut de ces constructions qui avaient été coiffées de toitures chinoises pour ne pas rompre l’harmonie de l’ensemble des jardins. Le terrain fut aménagé pour satisfaire aux règles chinoises en édifiant, non une seule bâtisse, mais une suite de pavillons indépendants, cachés les uns des autres, que l’on découvrait au fur et à mesure. En ménageant des angles, des écrans, des collines, le regard ne pouvait jamais embrasser la totalité des paysages qui distillaient peu à peu leurs surprises. Les missionnaires européens, parmi lesquels Attiret, Benoist et Sichelbarth, dirigeant des ouvriers chinois, furent sollicités pour construire ces palais dessinés par le frère Giuseppe Castiglione (1688-1766), peintre milanais, élève d’Andrea Pozzo, qui en fut le maître d’œuvre et s’occupa également des moindres détails de la décoration intérieure. L’avancement du chantier fut étroitement surveillé par l’empereur dont on peut penser qu’il ne manqua pas d’infléchir certains choix stylistiques. Contrairement au parti pris adopté pour les pavillons du Palais d’été, les bâtiments européens présentent une très grande symétrie et s’ordonnent en une géométrie rigoureuse. Le parc était pourvu d’un labyrinthe, construction inconnue jusqu’alors en Chine.Il était orné en son centre d’une éminence sur laquelle avait été édifié un kiosque.

« Chaque année, le 15 de la huitième lune, on célébrait une grande réjouissance dans ce jardin. Qianlong, du kiosque central, regardait les lanternes. Ce jour-là, toutes les Dames et les Filles du Palais entraient dans le labyrinthe ; les unes après les autres, à mesure qu’elles arrivaient devant le kiosque, recevaient une récompense. L’Empereur, de sa propre main, lançait des fruits de tous les côtés, et les femmes de se les disputer au milieu des cris de joie et des éclats de rire. Le soir, celles qui entraient dans le labyrinthe, portaient chacune au bout d’une hampe une fleur de nénuphar en soie jaune, avec une bougie allumée fixée à la pointe : c’était comme des myriades d’étoiles d’or brillant parmi les pins verts. Cela faisait un spectacle merveilleux ! »