L'enluminure des manuscrits médiévaux
© Bibliothèque nationale de France
Le Portement de croix
Il existe une relation très étroite entre la présentation matérielle du manuscrit et son décor enluminé. Le format des enluminures est déterminé par la mise en page selon que le manuscrit est réglé à longues lignes, à deux ou à trois colonnes. La répartition du décor peint ou des images d’un manuscrit n’est pas confiée à la discrétion de l’artiste. Des emplacements sont laissés libres par le copiste sur les indications du libraire, du concepteur de l’ouvrage ou du commanditaire. Ces emplacements sont situés aux principales articulations du texte, et leur importance varie en fonction de la hiérarchie interne de celles-ci. Ainsi, le plus souvent, une pleine page ou demi-page sur toute la largeur de la surface écrite séparera deux livres tandis qu’une miniature de la largeur d’une colonne d’écriture marquera les têtes de chapitre.
Le Livre d’heures de Marguerite d’Orléans, est empli d’illustrations relatives aux mœurs et à la vie aristocratique (chasse au faucon, joute, compétition de tir à l’arc, scènes courtoises), à la politique de son temps (la guerre contre les Anglais), au commerce avec l’Orient et aux voyages lointains, aux pèlerinage à Saint-Jacques de Compostelle et à la Sainte-Baume, etc. L’enluminure principale est ici encadrée par une baguette qui l’isole à la fois de la marge et du texte, la met en valeur et attire l’attention sur le sujet de l’image : le portement de croix par le Christ, scène classique du cycle des Heures de la Croix dans les livres d’heures médiévaux.
La scène se passe à Jérusalem. Les toits pointus de la ville, qui évoquent les minarets du 15e siècle, et les coupoles dorées du Saint-Sépulcre hérissent l’horizon ; à l’arrière-plan, une haute montagne est surmontée par un moulin à vent, dont les ailes en croix constituent une allégorie de la Passion. Deux petits personnages en gravissent la pente, un bâton sur l’épaule, évoquant la posture du Christ dans le portement de croix. Plus proche, ponctué d’arbres verdoyants, se dresse le mont des Oliviers.
Au premier plan, enfin, est le chemin qui mène au Golgotha. Là, encadré d’une foule de soldats romains en armure médiévale et de spectateurs infidèles en turban, peine le Christ, chargé de la lourde croix de bois qu’un personnage tente d’aider à porter. C’est Simon de Cyrène. Derrière lui, la Vierge Marie marche en priant, les mains jointes…Dieu, dans l’abside de l’image, qui correspond au ciel, surveille la scène et rappelle au lecteur médiéval que la souffrance du Christ est de sa volonté pleine et entière.
La lettrine principale, un D, initiale de Deus, sert de liaison entre texte et image ; son fût, orné de trois motifs cruciformes, est à la fois réaliste et interprété sous l’angle végétal : sa face donnant sur la marge végétale est hérissée de pointes triangulaires, qui ne vont pas sans évoquer la couronne d’épines que le Christ va bientôt devoir ceindre.
Les marges ont ici pour fonction de créer un lien entre texte - la messe, qu’illustre l’enluminure principale - et l’image, mais aussi entre deux épisodes successifs de la vie du Christ : la marge constitue un flash back de l’enluminure principale. Elle constitue à la fois une glose et un complément d’information, rappelant un autre épisode important de la Passion, qui précède le portement de croix : l’entrée du Christ à Jérusalem.
Le glissement d’un niveau de lecture à l’autre est soigneusement préparé par le maître d’œuvre de l’ouvrage : rien n’est anodin dans la composition de l’image, ni surtout dans le rapport entre les parties écrites et ornées de la page. Ainsi un chemin remonte-t-il du bas de la page dans la marge de droite, jusqu’au niveau de sol sur lequel évoluent une partie des personnages de l’enluminure principale. Il invite le lecteur à le gravir. Le lecteur commence par examiner l’enluminure principale. Son regard descend vers la lettrine ornée. Soit il lit le texte, soit il regarde l’image. S’il choisit cette option, le fût du D le renvoie vers la moitié inférieure de la marge gauche, sur un oiseau qui regarde vers le bas. Suivant son mouvement, le regard tombe sur les saintes femmes, qui suivent la procession, dont le niveau de sol correspond à la base de la partie illustrée de la page. Le lecteur remonte la procession, la lisant de gauche vers la droite, selon la logique du sens de lecture d’un texte. A droite, au bout de la scène, le lecteur est invité à grimper sur l’arbre dont on coupe les rameaux et il aboutit sur le chemin placé dans le même alignement. Ce chemin remonte toute la page. Il vient croiser un second sentier, horizontal, qui aboutit sur la baguette et permet au regard de rentrer directement, de nouveau, dans l’enluminure principale, dans un mouvement cyclique qui invite le lecteur à recommencer le processus de lecture.
Les marges figurent l’entrée du Christ à Jérusalem. La marge inférieure du portement de croix montre Jésus chevauchant son ânesse, flanquée de l’ânon, comme il est dit dans l’Évangile. Derrière le Christ et les apôtres, suivent les saintes femmes, les trois Marie, et la Vierge à leur tête ; la suit immédiatement Madeleine, reconnaissable à son « magdaléon » (le pot à onguent) dans les mains. Les personnages secondaires figurent les chrétiens reconnaissables à leur absence de chapeau et les infidèles, tous chapeautés.
Les végétaux jouent tous un rôle symbolique, notamment palmiers et oliviers associés à la fête des rameaux. À l’exception des ânes, le bestiaire est seulement composé d’animaux volants, assimilés aux personnages célestes.
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Le décor enluminé
Lettrine P historiée : Médecin enseignant à un disciple
L’initiale P, ornant un texte des Proverbes de Salomon, montre une scène d’enseignement entre un maître d’école et son élève.
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La nature de l'enluminure, depuis le haut Moyen Âge, est double : illustrative mais aussi ornementale. L'illustration apparaît dès l'Antiquité. Ce n'est qu'à une époque relativement tardive que le décor fait son apparition en Occident dans le manuscrit, sous la forme de la lettre ornée, dont les plus anciens témoins conservés ne remontent guère avant le 6e siècle. L'introduction de cet élément décoratif, au départ très modeste, devait avoir une influence considérable sur l'aspect des mises en page. Les initiales enluminées servent de repères pour mettre en valeur les diverses articulations du texte. Ainsi se mettent en place pour une lecture plus aisée, livres, chapitres, paragraphes ou autres sections propres à l'ouvrage.
Qu'elle soit occupée par un décor historié s'inspirant du texte ou par des motifs purement ornementaux, l'initiale subit au cours de l'époque médiévale de nombreuses métamorphoses liées à l'évolution des types d'écriture, des styles, de la technique, et marquées par des étapes significatives. C'est ainsi qu'à partir de la seconde moitié du 13e siècle, la lettre ornée s'est vue dotée de prolongements marginaux qui donnèrent naissance aux bordures et aux encadrements végétaux et floraux, caractéristiques des manuscrits français de la fin du Moyen Âge.
La mise en page
Une mise en page luxueuse
Chanson de geste reliée au cycle de Doon de Mayence, « l’histoire des quatre fils Aymon » relate les multiples aventures de Renaud de Montauban et de ses trois frères, expiant le meurtre du neveu de Charlemagne. Emplie de merveilleux et d’épisodes pieux, elle constitue un conte populaire attrayant ; sa lecture s’effectue d’abord dans un milieu lettré aristocratique. Ce manuscrit du XVe siècle richement enluminé est un produit de luxe destiné à une élite. Son décor et sa mise en texte soignés témoignent de la qualité reconnue à ses lecteurs.
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À cette époque, il existe une relation très étroite entre la présentation matérielle du manuscrit et son décor enluminé. Le format des enluminures est déterminé par la mise en page selon que le manuscrit est réglé à longues lignes, à deux ou à trois colonnes. Les enlumineurs savent souvent tirer parti de la contrainte imposée par la réglure, qui a priori ne leur est pas destinée, adapter leurs compositions à l'espace qui leur est imparti. Plus généralement, au Moyen Âge, la répartition du décor peint ou des images d'un manuscrit n'est pas, et ne peut d'ailleurs pas, être laissée à la discrétion et à la fantaisie de l'artiste, comme dans les livres illustrés modernes. Elle se fait à des emplacements prévus à l'avance, laissés libres par le copiste sur les indications du libraire, du concepteur de l'ouvrage ou du commanditaire. Ce rôle est tenu de nos jours par le maquettiste. Ces emplacements sont situés aux principales articulations du texte, et leur importance varie évidemment en fonction de la hiérarchie interne de celles-ci : par exemple, pleine page ou demi-page sur toute la largeur de la surface écrite pour les articulations importantes (prologue, livres), miniatures de format carré ou rectangulaire de la largeur d'une colonne d'écriture, ou encore lettres historiées pour les sections secondaires (têtes de chapitre). Une hiérarchie analogue est utilisée pour les parties ornementales, lettrines, encadrements, bordures, dont l'importance est fonction de leur position dans le texte.
Les contraintes de l'illustration
Le respect du travail iconographique
Devant le manuscrit qu'il doit illustrer ou orner, l'enlumineur n'est pas abandonné à lui-même. Il n'a pas non plus la liberté de définir son programme iconographique. Il est certes guidé par le texte à illustrer, mais il n'est pas maître du choix des scènes à représenter. Le travail lui est préparé sous forme d'indications écrites ou d'esquisses à la mine de plomb ou à l'encre, placées à proximité de l'espace réservé à l'illustration, parfois accompagnées de mentions brèves concernant les coloris.
Bataille de Caroaise
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Des notations de ce genre ont été conservées dans un assez grand nombre de manuscrits de production courante : Bibles, chroniques, romans, plus rarement manuscrits liturgiques. Les instructions écrites sont normalement rédigées par le libraire lui-même ou toute autre personne déléguée par lui à cette tâche, les esquisses étant plutôt le fait d'un enlumineur expérimenté ou d'un chef d'atelier. Toutes ces marques ponctuant les différentes étapes du travail du copiste et de l'enlumineur devaient en principe être effacées avant la remise de l'ouvrage à son destinataire. Cependant, celles qui ont échappé au grattoir du libraire constituent un témoignage précieux pour la connaissance des méthodes de fabrication du livre au Moyen Âge. Une autre manière de procéder consiste à s'inspirer des illustrations d'un manuscrit préexistant servant de modèle, ou d'après un recueil de modèles.
Couronnement impérial de Charlemagne
Le 25 décembre de l’an 800, à Saint-Pierre de Rome, Charlemagne est couronné empereur par le pape Léon III.
Bibliothèque nationale de France
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Dans le cas d'enluminures plus élaborées véhiculant un message complexe ou pour lesquelles il n'existe pas de modèle, c'est celui qui a conçu le programme iconographique à traiter, un clerc lettré, voire l'auteur lui-même du texte – lequel à la fin du Moyen Âge, ne se désintéresse pas du tout de l'illustration de ses œuvres – qui fournit des instructions parfois très détaillées à l'enlumineur. C'est ainsi que vers 1320 un long développement descriptif, en tête du Bréviaire de Belleville est en rapport évident, dans ce manuscrit, avec le cycle iconographique très exceptionnel adopté pour le calendrier et l'illustration des psaumes. Ainsi, l'enlumineur illustrateur travaille d'après des indications plus ou moins précises fournies par un tiers, ou d'après un modèle.
Les seuls cas où l'illustration procède d'une lecture intelligente et d'une interprétation vraiment personnelle du texte sont le fait d'artistes hors du commun comme Jean Fouquet. Lorsque ce dernier dans les Grandes Chroniques de France représente le couronnement de Charlemagne qui eut lieu à Rome en décembre 800, il situe la scène non pas dans un édifice religieux quelconque, mais à l'intérieur de l'ancienne basilique vaticane qu'il avait eu l'occasion de visiter durant son séjour romain et qui allait être abattue par la suite pour laisser place au nouveau Saint-Pierre du 16e siècle. Peu d'artistes ont allié à ce point culture et souci de réalisme.
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Les drôleries
L'évolution du style pictural
Aux diverses contraintes auxquelles sont soumis les artistes, s'ajoute encore l'obligation de se conformer au style pictural de leur époque et de leur pays. Il s'agit du respect d'une tradition. À celui qui désirait devenir peintre ou enlumineur, on conseillait de se choisir un bon maître, de suivre son enseignement, de l'imiter le mieux possible, et c'est au travers de cet acquis que le génie personnel pourrait s'exprimer en son temps lorsque le jeune artiste aurait atteint une certaine expérience.
La mort de Roland par un artiste du 13e siècle
Cette représentation de la mort de Roland cherche à exprimer la mort idéale du croisé. Roland, qui porte déjà l’auréole des élus, gît à terre en armure, sa fidèle Durandal qu’il n’a pu briser à son côté. Il lève une main vers le ciel dans un geste de prière. Au-dessus, deux anges recueillent son âme (son minuscule double, nu et auréolé) dans le sein d’Abraham, figuré par un drap liturgique blanc. L’enlumineur ne se soucie ni de profondeur ni de réalisme. Le ciel et la terre sont indiqués (carrelage alterné brillant pour le ciel, masse sombre pour la terre) mais non représentés.
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... et par Jean Fouquet au 15e siècle
Épisode peu glorieux des guerres d’Espagne menées par Charlemagne, la bataille de Roncevaux est surtout connue par la Chanson de Roland. Elle relate, en fait, un combat livré en 778 par les armées carolingiennes contre des montagnards basques.
L’image ici peinte par Jean Fouquet au 15e siècle se décompose en deux parties : à l’arrière-plan, à gauche, se déroule la bataille proprement dite. Au retour de l’expédition d’Espagne, l’arrière-garde de l’armée de Charlemagne, conduite par Roland, est attaquée par les sarrasins dans la vallée de Roncevaux. Au premier plan est représentée la mort de Roland. Le neveu de Charlemagne, comte de la Marche de Bretagne, gît sur l’herbe. Auprès de lui, son frère Baudouin se lamente avant de prendre l’olifant et l’épée Durandal de Roland pour les porter à l’empereur.
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En France, le style a considérablement évolué au cours des trois derniers siècles du Moyen Âge. L'écart est frappant entre le style linéaire des manuscrits du 13e siècle, avec leurs formes fortement dessinées, à peine modelées, héritées de l'époque romane, leur coloris restreint et monotone, et les scènes chatoyantes des manuscrits du 15e siècle, laissant place à la perspective et aux volumes structurés, marquant un retour au naturalisme et à l'illusionnisme antiques que les peintres transalpins n'avaient presque jamais cessé de pratiquer. Dans cette évolution lente et progressive, le carrefour d'influences et de cultures que fut de tous temps, et spécialement autour de 1400, le milieu artistique parisien, a joué un rôle décisif.
Provenance
Cet article provient du site L'Aventure du livre (2003).
Lien permanent
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